Robert Hughes
recull en el seu llibre sobre Goya, a
les pàgines 340-343, una interessant reflexió al voltant d’una obra menor de
Francisco de Goya, però que té un gran interès històric ja que il·lustra
perfectament l’evolució (i en molts casos involució) de la política espanyola
dels segles XIX i XX.
El 1810, dos anys
després de l’inici de la Guerra del Francès. Francisco de Goya va acceptar
pintar un quadre que s’acabaria coneixent com l’Alegoria de la Villa de Madrid.
Al principi l’encàrrec va arribar de Tadeo Bravo de Rivero, un antic diputat
peruà que havia conegut i admirat al pintor a través dels parents polítics del
pintor. Bravo Rivera era regidor a Madrid des de setembre de 1809 i l’alcalde
li havia encarregat un retrat del sobirà actual, executat pel millor artista
que es pogués trobar. El peruà estava convençut que aquest pintor només podia
ser Goya. És possible que Goya no volgués realitzar l’encàrrec però els quinze
mil rals que li oferien eren molts diners per un retrat, i a més a més Josep I
Bonaparte no calia que aparegués a l’estudi del pintor: de fet era impossible
ja que s’havia traslladat amb la cort a Andalusia a principis de gener de 1810.
Per això ningú no podria acusar a Goya de rebre al germà de Napoleó en el seu
estudi. El perfil del rei seria copiat d’un gravat o potser d’un medalló que
Bravo de Rivero proporcionaria a l’artista. Llavors Goya vivia en una situació
complicada. Durant cinc anys va deixar de cobrar el seu antic salari de
cinquanta mil rals com primer pintor de cambra (un quart de milió en total, una
petita fortuna). En aquestes circumstàncies va acceptar pintar el retrat de
Josep I.
L’ Alegoria de la
Villa de Madrid no és una de les obres fonamentals de Goya, però si s’analitza
en el plànol històric i com exemple de la relació d’un artista amb el poder
canviant resulta fascinant. D’estil rococó tardà, es tracta d’una peça
d’exaltació estàndard, amb un àngel que toca una trompeta de la fama i una
altra que porta una corona de llorer, al costat dels característics emblemes
heràldics –l’escut de Madrid descansa sobre un coixí en la cantonada inferior
esquerra amb una cartela amb l’os i l’arboç- i una bonica donzella coronada,
una mica fleuma, que personifica la capital d’Espanya. Per completar aquesta
recepta al·legòrica Goya va afegir, assegut feliçment als seus peus un gosset
blanc, símbol de la fidelitat. Si aquest quadre s’hagués pensat com un retrat
de Josep I la composició hauria estat molt diferent, ja que s’hauria centrat i
emfatitzat la figura del rei. En el seu lloc Goya la desplaça a un costat, i
l’efígie es converteix en un quadre dins del quadre, emmarcada en un oval
sostingut per un parell de genis alats, que la senyoreta Madrid assenyala amb
la mà.
Més tard, després
de que Wellington derrotes a l’exèrcit de Napoleó a la batalla de Salamanca,
Josep Bonaparte i la cort van marxar de Madrid l’agost de 1812. Així doncs no
hauria estat bé que Madrid assenyales a Josep Bonaparte. Llavors Goya va cobrir
la pintura i va reemplaçar el reial perfil per la paraula “Constitución”, en
al·lusió al document ratificat en 1812 per les Corts de Cadis. Però la pintura
de les lletres encara no estava seca quan Josep I retornà a Madrid, al
novembre, i el retrat va haver de reaparèixer, com si es tractés de la imatge
miraculosa d’un sant, en el marc ovalat. Poc després les vicissituds de la
guerra van donar un tomb i Josep I fou expulsat del tron, aquest cop per sempre
el 1813. Un cop més l’efígie es va cobrir de pintura –en aquesta ocasió no ho
va fer Goya, que ja estava fart de l’afer, sinó un dels seus ajudants, Dionisio
Gómez- substituït per la paraula
“Constitución”. Tampoc va durar gaire temps. Quan el Deseado va tornar a
Espanya el primer que va fer va ser abolir la Constitució de 1812. La política
d’esborrar tota referència a la Constitució “como si nunca hubiera sido
redactada”, dels llocs públics i els monuments va trigar un temps en arribar al
quadre de Goya, però finalment al 1826 es va ordenar repintar l’oval:
substituint la paraula “Constitución” s’havia de col·locar el retrat del propi
Ferran VII. Goya ja s’havia traslladat a Burdeos i només li retaven dos anys de
vida; en qualsevol cas, el Deseado preferia l’obra del seu pintor de cambra, un
frígid neoclassicista anomenant Vicente López. Mai hauria confiat a Goya la
tasca de la seva exaltació. El retrat de la rata reial executat per López va
romandre en el marc ovalat fins deu anys després de la mort del model; el 1843
la ciutat de Madrid el va tapar per escriure les paraules “Libro de la
Constitución”, que es quedarien trenta anys, fins que el 1872 es va posar en el
seu lloc “Dos de mayo”, un missatge patriòtic que tots –liberals, demòcrates,
monàrquics o reaccionaris- veneraven. D’aquesta manera la paròdia de
l’al·legoria arriba a la seva fi i el quadre de Goya va acabar adoptant el
significat oposat al que tenia en el seu origen. Potser es tracti del primer
antecedent conegut de manipulació fotogràfica al més pur estil estalinista. Ni
tan sols al Generalísimo Franco, el tirà rabassut amb un narcisisme sense
límits, se li va acudir encarregar a un altre artista (potser Salvador Dalí?)
que inserís el seu deslluït perfil en l’oval tantes vegades retocat.
