La Vida als Terrats de Barcelona de Picasso

Una parella nua, amb aspecte desconsolat, segurament desnodrida o malalta. Ell fa un gest amb els dits de la mà que recorda la Creació de l'home de la Capella Sixtina. Els observa una dona d'aspecte seriós amb un nadó als braços. Al darrere, dues pintures de nus, a la paret. Pintura dins de la pintura, d'una bellesa trista i blava. És La vida, pintada per Picasso el 1903 al seu estudi del carrer Riera de Sant Joan, de Barcelona. El jove artista, amb 21 anys, estava tocat pel suïcidi del seu amic Carles Casagemas. És per això que Picasso va decidir canviar la primera idea d'autoretratar-se en el noi nu per finalment pintar el rostre de l'amic. Carles casagemas es va suïcidar a París el 1901 quan Picasso havia tornat a Madrid. Ja el 1901 Picasso va realitzar diversos quadres sobre la mort de l’amic, com Casagemas en el seu taüt i La Mort de Casagemas. La vida està considerada l'obra més important de Picasso abans de Les senyoretes d'Avinyó, del 1907, i l'obra central de l'època blava. És un quadre hipnòtic, misteriós. Té tantes interpretacions com les que li vulgui donar l'espectador. Tots els components per ser una obra mestra. En l’escena s’enfronten dos grups de persones separades per la distància equivalent a la meitat del quadre: una jove parella gairebé nua i una mare amb un nadó adormit en els seus braços. Una atmosfera d’incomunicació s’imposa a l’espectador per mitjà d’unes figures de notable monumentalitat. Entre els dos grups es perceben “dos quadres en el quadre” recolzats contra la paret. Sembla que ens trobem en el taller del pintor i es pot intuir una al·lusió a la vida de l’artista. Però res no és el que sembla ser. L’ambigüitat de l’habitació i els elements de la perspectiva i els detalls arquitectònics són molt equívocs, com en altres composició de l’època blava. En aquest quadre conflueixen i s’amalgamen tots els aspectes importants de la seva vida. L’ambiciosa obra reflexa a la perfecció la profunda malenconia i el simbolisme existencial d’aquests treballs. La Vida, a més va ser tant un inici com un final en l’obra de Picasso: la utilització de la monocromia del blau per crear una atmosfera patètica i marginal, que també es repetirà en altres obres com Miserables davant del mar (La Tragèdia) (1903), o La Celestina (1904). En l'exposició Viatge a través del blau: La vida, s’analitza la complexa gestació de la gran tela, a partir de les dades que ofereixen les mateixes radiografies de l'obra, fetes a Cleveland, i les que més recentment s'han fet al museu de Barcelona de l'obra del mateix any Terrats de Barcelona.

Les dues pintures es confronten cara a cara en aquesta mostra, perquè sota de la capa visible de pintura amaguen algunes de les claus per a la gestació de la gran tela. Sota Terrats de Barcelona, Picasso havia pintat una parella nua, en què la dona té els braços oberts, que ja prefigura la parella de La vida. 

L'esbós descobert a l'obra dels Terrats de Barcelona

Un dels caps d'aquestes figures és visible a simple vista. Els estudis fets a La vida van descobrir a sota una obra desapareguda del pintor del 1899, Últims moments, en què un capellà assisteix una dona moribunda. Aquesta obra havia estat exposada als Quatre Gats i fins i tot a París. Però Picasso va decidir eliminar-la després sota La vida. En els esbossos de la pintura i en la primera versió de la tela s'observen canvis com el fet que la dona amb el nadó no hi és, i en el seu lloc hi ha un pintor amb un cavallet. El noi amb el rostre de Picasso, a més, està completament nu, mentre que en la versió final, Casagemas porta calçotets. Aquesta exposició demostra que La vida no és una pintura ni ràpida, ni fresca, ni espontània. Com totes les grans obres de Picasso estan molt pensades.

Galaxina

Galaxina és una pel·lícula de 1980, dirigida per William Sachs. Pren el nom de Galaxina, interpretada per Dorothy Stratten, una preciosa androide amb sentiments del segle XXXI, que serveix en una nau de la policia intergalàctica. La trama s’aixeca sobre una estètica digna de discoteca hortera de principis dels vuitanta, però s’ha convertit en obra de culte. Un contracte de la protagonista amb Playboy determinava que l’actriu no podia mostrar-se nua. Els seus encants només s’intueixen a partir d’una ajustadíssima lycra.

  

En un guió fluix perpetrat sense solta ni volta pel propi Williams Sachs es barregen sense pudor infinitat de referències cinematogràfiques: omnipresent és Star Wars (des dels crèdits inicials que es perden en l’espai fins a l’intent de reproduir l’escena de la cantina, però en aquest cas en un bordell; Blade Runner, amb una Galaxina que recordarà a la futura replicant  Daryl Hanna (semblant tall de cabell i malles igual d’ajustades); fins a la Trilogia del dòlar, amb un duel en que fins i tot s’imita la genial música d’Ennio Morricone.

El fet que la seva protagonista, la playmate de vint anys Dorothy Stratten (playmate d’agost de 1979 i playmate de l’any 1980) fos tràgicament assassinada per la seva ex-parella abans de l’estrena de la pel·lícula va servir per augmentar la fama d’aquesta pel·lícula. 

Philip K. Dick per Robert Crumb

Robert Crumb, autor underground per excel·lència, va portar al còmic una història sobre les visions i revelacions que va experimentar Philip K. Dick l’any 1974, i com van afectar la seva vida. El dibuix de Crumb encaixa perfectament amb la crisi mística que va patir Philip K. Dick. L’escriptor experimenta el seu desdoblament i reencarnació en una dimensió paral·lela que canviarà la seva manera d’interpretar la realitat: una al·lucinació pròpia del millor dels seus relats. Aquesta història es va publicar ja fa anys en El Víbora.

Barbarella

Barbarella és una pel·lícula de ciencia-ficció erotico-festiva de 1968 dirigida per Roger Vadim sota la producció de Dino de Laurentis (el Flash Gordon de 1980 mostra alguna similitud). En un futur llunyà Barbarella aterra al planeta Lythion. Barbarella, protagonitzada per una molt jove i guapíssima Jane Fonda, és una dona explosiva amb una missió: detenir el maligne Duran. Per aconseguir-ho viurà aventures, s’enfrontarà a perills i experimentarà grans plaers. Dolça, encantadora, coqueta, ingènua, implacable i una mica maldestre, Barbarella és l'heroïna psicotrònica per excel·lència. Aquesta epopèia-eròtica-pop prové d'un divertidíssim còmic creat per Jean-Claude Forest (sembla ser que inspirant-se en Brigitte Bardot). Roger Vadim, el director, llavors era el marit de Jane Fonda i més tard ho seria de la mateixa Brigitte Bardot (diga-li tonto!). 

La pel·lícula és un festival del color, el cartró pedra, els vestits excessius (dissenyats per Paco Rabanne), la ciència-ficció més naïf i els acudits que a vegades ratllen el landisme. L'excés fet pel·lícula, començant per l'excessiva bellesa de Jane Fonda i acabant per la Màquina Excessiva que ha construït el professor Duran Duran i amb la qual "tortura" la nostra heroïna.

La música corre a càrrec de Maurice Jarre i alegre i desenfadada li dona al film el seu caràcter vitalista. Però musicalment Barbarella també ha estat molt influent amb posterioritat. La banda pop dels vuitanta Duran Duran pren el seu nom d'un dels personatges de Barbarella, el professor Duran Duran. I un dels més famosos temes de la banda és precisament Electric Barbarella. Jamiroquai esmenta una "baby Barbarella" en la seva cançó Cosmic Girl.

Zora y los Hibernautas, de Fernando Fernández

Acabo de descobrir Zora y los hibernautas, historieta de ciència-ficció de Fernando Fernández (1940-2010) publicada el 1980 a la revista 1984 i afortunadament reeditada per Glenat. De dibuix tremendament realista, d'una precisió insuperable, va aconseguir incorporar-hi el color viu amb l'ús de diverses tècniques. A Zora y los hibernautas, que desenvolupa en una concepció artística modernista (fins i tot la Sagrada Família i el Parc Güell són protagonistes), proper a l'art-noveau, amb unes clares reminiscències a l'estil Mucha i una desbordant fantasia, farcida d’arabescos i decoracions exuberants.

La història barreja una espècie de perfectes amazones, amb uns terrestres que han hivernat durant segles (com Buck Rogers) en una trama senzilla al servei del dibuix. El treball de Fernando Fernández és sensual sense ser pretensiós, i utilitza multitud d’estils diferents: es combinen vinyetes a llapis i pintades (en alguns casos recorda a Vicente Segrelles). El coneixement del cos humà i la imaginació emergeixen de manera espectacular en aquesta interessant obra.

¡

L'home en el castell, la ucronia nazi de Philip K. Dick

L'home en el Castell (1962, Premi Hugo 1963), és una novel·la que explora la hipòtesi del què hagués passat si el nazis haguessin guanyat la Segona Guerra Mundial. A partir d’aquesta premissa, Philip K. Dick elabora un detallat univers alternatiu que contempla la divisió territorial del món entre japonesos, feixistes i nazis. Hitler viu oblidat en un sanatori malalt de la sífilis que pateix, i els diferents jerarques del règim (com Goebbels, Heydrich o Göring) lideren faccions que conspiren per succeir-lo. Europa pertany als alemanys, els eslaus han tingut que recular fins a les estepes asiàtiques, el Reich ha assecat el mar Mediterrani per convertir-lo en terres de cultiu, i tot Àfrica ha estat assolada per hereus del doctor Mengele, exterminant gairebé a tota la població negra. No resulta gaire aventurat inferir que aquest horror s’hauria portat a terme. Pel que fa als negres dels territoris nord-americans, han tornat a l’esclavitud. Els nazis continuen preocupats per la puresa racial i han convertit la cursa espacial en un entreteniment respecte als problemes de la terra. Alemanys i japonesos ja no són els aliats fidels de la Segona Guerra Mundial i estan immersos en una soterrada Guerra Freda desigual, en la que els alemanys porten deu anys d’avenç tecnològic. De fet els Estats Units s’han dividit en dos grans blocs, l’Atlàntic, dominat pel Reich, amb un govern titella al poder tipus Vichy, i el del Pacífic, sota tutela japonesa, i que encara manté cert grau de consciència humanitària (!?!?!?) i permet als antics americans una vida anodina apartats del poder.

Allunyat de tot això viu l'escriptor Hawthorne Abendsen, autor del bestseller prohibit a la part nazi del planeta La llagosta s'ha posat, que especula sobre la possibilitat que els aliats haguessin guanyat la guerra. Abendsen és l'home en el castell: els nazis volen assassinar-lo, per això ell s'amaga en una fortalesa inexpugnable a les Rocalloses, gaudint del règim relativament més suau que els japonesos apliquen al seu territori. El personatge d'Abendsen és un alter ego de Dick, i la seva inclusió en la trama esdevé un encert per establir analogies entre les relacions nazi-japoneses de la novel·la amb les russo-americanes de la Guerra Freda.

L'home en el castell conté dosis elevades de política-ficció i de novel·la d'espionatge, però quan el narrador sembla sentir-se més còmode és quan, prop del final, es produeix un trencament de l'espai-temps que transporta momentàniament un dels personatges al “món real”, el que va veure vèncer els EEUU i la Unió Soviètica. Durant aquesta breu visita la novel·la pren una volada extraordinària, més i tot si es té en compte que el propi Dick afirmava haver viscut una experiència similar. D’aquesta manera, comparant les tres possibilitats es plantegen tres models de poder polític a la Terra, que malauradament acaben compartint molts trets en comú, bàsicament constituïts per una estructura bipolar en conflicte i amb ànsies d’expansió: el primer model, el plantejat per Dick, en que l’Alemanya nazi i el Japó es reparteixen el pastís; el segon, el d’Abendsen, en que succeeix un repartiment similar però entre els Estats Units i la Gran Bretanya; finalment, el que ha sigut una realitat a la dimensió empírica, la bipartició Estats Units – URSS.

La novel·la, una de les millors ucronies que s’han escrit. Escrita de forma amena, es llegeix fàcilment i és d’un interès considerable. Les ucronies, com un gènere de la ciència ficció sempre han resultat un tema interessant i un resultat diferent a la Segona Guerra Mundial ha estat un dels escenaris preferits dels escriptors. Però Philip K. Dick fa un exercici brillantíssim a L'home en el castell. L'home en el castell és una història alternativa que disposa de la seva pròpia història alternativa, La llagosta s'ha posat: literatura dins de la literatura, metaliteratura en estat pur.

Fortunato Depero, un futurista gens amarg

«Nosaltres, els futuristes, adorem les centrals elèctriques, les estacions ferroviàries, els hangars, els cuirassats, els transatlàntics gegantins, les fàbriques en diabòlica efervescència productiva, els multiplans voladors i els luxosos trens bala. A semblança d’aquestes meravelles, reconstruirem l’univers: Motocicletes-Vaques, Cavalls-Bicicletes d’acer, Sols artificials, Arbres acolorits de formigó i de metall; Flora mecànica sorprenent – Núvols publicitaris domats mitjançant registres precisos – Tempestes teatrals en l’espai.»

F. DEPERO: Una geniale rassegna di idee di Depero, 1926

La Pedrera acull fins avui una exposició dedicada a l’artista futurista Fortunato Depero (1892-1960). La mostra recull obres de Depero i d’altres artistes futuristes. Més que els quadres o les escultures (que no són molt abundants) destaquen les creacions de Depero en l’àmbit del disseny i la publicitat, amb una especial menció a la feina realitzada per la firma de beguda Campari. Una exposició bastant divertida i gens amarga. 

Fortunato Depero va nèixer el 30 de març de 1892 a Fondo, una petita vila de la província italiana de Trento, que aleshores formava part de l’Imperi austrohongarès. Poc després, la seva família es va traslladar a Rovereto, on Fortunato passarà tota la seva infantesa i iniciarà els estudis a la Scuola Reale Elisabettina, un institut d’arts aplicades que imparteix un avançat programa pedagògic basat en un principi interdisciplinari de les arts.

El 1913 es trasllada a Roma, on coneix Filippo Tommaso Marinetti i entra en contacte amb els pintors futuristes. A finals d’any visita l’exposició d’Umberto Boccioni a la Galleria Sprovieri, que l’influeix decisivament. La seva investigació deriva, a partir d’aquest moment, cap a les línies-força de Boccioni. Tanmateix, l’any següent, la trobada amb Giacomo Balla farà que es distanciï de l’estètica boccioniana per apropar-se a l’estil de Balla, amb qui té una gran afinitat a nivell plàstic i conceptual.

El març de 1915  Balla i Depero publicaran el manifest Ricostruzione futurista dell’universo. Depero i Balla es proposen trencar definitivament amb la compartimentació habitual de les disciplines artístiques per assolir el caràcter de totalitat de la intervenció creativa futurista en tots els àmbits de la vida quotidiana: de l’art a l’interiorisme, de l’arquitectura al disseny, de la cuina a la literatura, de la publicitat a la moda, de la poesia al teatre, amb la voluntat que cada instant de la vida de l’home modern trobi resposta en els cànons estètics futuristes. L’any 1916 Diaghilev li va encarregar vestuaris i decorats per als seus ballets que no es van arribar a utilizar.

El 1919 Depero decideix fundar a Rovereto la seva pròpia Casa d’Arte, un centre d’artesania artística per a la creació seriada i industrial de mobiliari, teixits, objectes i decoracions d’interior, així com cartells, publicitat en general i tots aquells elements enunciats en el manifest Ricostruzione futurista dell’universo uns anys abans. La Casa d’Arte Depero va ser la més activa de les creades pels futuristes i la que produí elements decoratius i dissenys de major qualitat.

El mes de setembre de 1928 Depero va viatjar a la ciutat de Nova York, on va viure un parell d’anys, en una estada que és vital per a l’evolució de la seva obra, ja que la ciutat —la metròpoli futurista per excel·lència— és un potent estímul per a la seva fantasia. Amb la intenció d’introduir els seus productes en el mercat nord-americà, l'artista va obrir la Depero’s Futuristic House, una filial de la seva Casa d’Arte Futurista de Rovereto. Però a Amèrica Depero no va poder materialitzar el somni americà.  Els seus projectes van topar amb els gustos imperants en aquells moments a Nova York i la seva activitat s’acaba reduint al disseny gràfic publicitari i a l’escenografia.

Desil·lusionat, i amb greus problemes econòmics, va tornar a Itàlia a l'octubre de l'any 1930, concretament a Rovereto, on continuarà la seva activitat artística, sempre fidel als postulats futuristes. Morirà en aquesta mateixa localitat el 1960.